Por Yesenia Selier.

Fuente: http://workserver.idebate.org/es_clone/novedades/el-rap-cubano/

Abriendo el foro….
Atestiguo que conocí a los raperos fuera del escenario, nada más y  nada menos que en un curso de postgrado en la Biblioteca Nacional. Asistían como yo, estudiaban como yo, participaban y daban sus puntos de vista. De allí me encontré en una tarde en el Café Cantante del Teatro Nacional. Lo que escuché esa y otras tardes late en mis venas como una experiencia difícilmente traducible. Solo diré que la impresión más fuerte no me la dieron ellos mismos, sino el público asistente. Aquella audiencia fundamentalmente de jóvenes, contrariamente a mis expectativas, no bailaba, apenas insinuaba algún que otro gesto para seguir el ritmo, o corear un tema conocido. Aquella audiencia, que de una primera mirada muchos los catalogarían como marginales, se reunían allí para escuchar.

Con el tiempo, he revisado con detenimiento parte de las publicaciones sobre el rap en nuestro país, especialmente el Caimán Barbudo, y diarios como el Granma y Juventud Rebelde. Llama la atención en ellos cierta recurrencia de la información que se maneja, con excepción de los artículos que reseñan el trabajo de algún grupo particular, y además, la abundancia de títulos con interrogantes como: ” ¿Alguien dijo rap cubano?”, “Rap: ¿por amor al Arte?”, “El rap: Poesía urbana o la nueva trova de los noventa?”, “Hip Hop Nacional: ¿Qué bola asere?” y otros por el estilo. Estas publicaciones sitúan como punto de partida para el análisis de la impronta rapera cubana la década del 80. Esta fue una etapa caracterizada por la entrada del Break Dance, la proliferación de radioescuchas de la F.M. y hasta de canales televisivos, que podían captar los “privilegiados” geográficamente por la cercanía al mar. Paralelamente se producía el fenómeno de los bonches – fiestas caseras donde se escuchaban y bailaban algunos géneros de la música afronorteamericana como el pewe, el chartroum y el break dance y en las que frecuentemente se realizaban retos entre los bailadores. Desde fines de los setenta se daban fiestas con suertes de D.J.’s – diminutivo de Disk Jokeys o pinchadores de discos- que por aquel entonces eran los “afortunados” poseedores de un equipo de audio y una colección de discos de pasta de Kool and the Gang, Earth, Wind and Fire, The Commodores entre otros, cuando la grabadora no era un electrodoméstico común en los hogares cubanos. Un reflejo de estos inicios nos lo brinda Alexei Rguez Mola, integrante del grupo Obsesión, en uno de sus éxitos, “Como fue”.

Todo comenzó chamaco yo fajao con una pila ‘e antena
alambre de percheros y un Selena
sacaba to’ el atraso aquel por la ventana y Ay,Ay Ay
¡loco por coger la 99!
El “Soultrain” me entraba sin llovizna ni ná’
¡Sal del medio mima!, ‘toy viendo el programa, vieja
mucha vista, mucha oreja
copiaba los pasillos, en el barrio luego repartía las cajas
y como yo
había muchos en la Habana.

Los elementos que caracterizan a esta primera etapa esboza uno de los primeros elementos a tener en cuenta para comprender la presencia rapera en el país: la existencia de espacios de socialización alternativos que en su evolución transitará por varios estadíos. El primero, desde finales de los 70 hasta principios de los 80, caracterizada por una recepción pasiva. El segundo, que es el habitualmente reseñado donde comienza a imitarse el modo de bailar. Este va a producirse desde mediados de los ochenta manteniendo su auge hasta principios de la nueva década . El tercer estadío va desde la fundación del Festival de Rap hasta la actualidad, aunque ya desde principios de los noventa van a despuntar los primeros raperos por el este de la Habana.

Un paréntesis sobre la Cultura Hip Hop

La Cultura Hip Hop fue generada como arma de resistencia cultural alrededor de los’70, no solo ante la crisis económica y política, sino también ante la expropiación física, geográfica, habitacional e identitaria padecida por la población de guetos de Nueva York y otras grandes ciudades estadounidenses (Rose, 1994). Es definida como un movimiento de expresión a través de distintas formas artísticas entre las que destacan: el graffitti; el DJ , quien hace la música en vivo, amparado de un soporte tecnológico que le permite mezclar y rayar discos ; y el MC, maestro de ceremonia o rapero y varias formas danzarias que incluye al breaking como forma más conocida. Además de estas cuatro, más reconocidas internacionalmente, habría que incluir otros elementos de importancia, que se han articulado al desarrollo de esta cultura: la poesía o Spoken Word, la moda, la percusión vocal y la producción musical. Una de las organizaciones primarias de esta cultura que además ha contribuido a la difusión del Hip, Zulu Nation, promueve además el conocimiento como uno de los elementos de mayor importancia, tanto para la difusión y comprensión del sentido original de las formas artísticas de esta cultura, como para el desarrollo de la conciencia social de los jóvenes hacia las problemáticas del mundo contemporáneo y las de sus comunidades, incentivando en ellos la búsqueda de formas de vida más positivas.

¿Porqué el Hip Hop se arroga para sí la definición de Cultura? Intrínseca y originalmente propone una renovación de la estética y de valores como la hermandad, las relaciones interpersonales, así como de la participación del ser humano, muy especialmente de los sectores excluidos, en el debate social, en cuanto a la redistribución de riquezas y en los problemas del mundo contemporáneo. La extraordinaria acogida por parte de los sectores sociales marginados del mundo, pobres, jóvenes, emigrantes y negros se articula a caracteres sutiles y poco analizados hasta el momento, como es el rescate del empirismo para la ejecución de las formas de arte. No es casual que sean estos sectores populares los que menos posibilidades tienen para la formación artística académica y al mismo tiempo los menos competitivos en los mercados de trabajo. El uso de estas formas artísticas, Rap, breakdance, graffitti y scractching desde sus desdoblamientos iniciales hasta el momento han servido como arma de protesta, reivindicación que reconfigura simbólicamente la balanza del poder social.

El papel de la palabra y la base tecnológica del Rap, que permite mixturar artesanalmente ritmos y fragmentos melódicos de disímil origen le da entrada a enclaves culturales aparentemente divorciados de su origen y recreando sus necesidades y peculiaridades discursivas y adquirir una identidad propia. Estas manifestaciones poseen escalas particulares para valorar la calidad y el desempeño artístico.

La cooptación hacia la década de los noventa del rap por la industria comercial y la transnacionalización ha conformado un retrato nefasto para la Cultura Hip Hop, gracias a la canonización del gansta rapper . De esta manera los mensajes sexistas, consumistas así como la exaltación de la violencia han desplazado del foro al activismo social a cambio de una extraordinaria remuneración económica. Se estima que más del 50 % de las ganancias en el mercado musical internacional se generan del Rap y el R&B. Según la feminista Bell Hooks estas elevadas recompensas obedecen a una estrategia de racialización de la violencia, la misoginia y los males sociales (1999). De cualquier modo, desde los años noventa es que se acompasa al boom del consumo, la re-creación del rap fuera de las fronteras estadounidenses. Las etapas evolutivas del Hip Hop en Cuba son análogas a las que hallan investigadores del tema en naciones que destacan por su apropiación y reelaboración de esta forma cultural tales como Brasil, Sudáfrica, Alemania y Francia (Perry, 2003, por lo que es posible reafirmar la absoluta dependencia de su aparición cronológica a la cooptación de sus distintos elementos por el poder corporativo.

De vuelta al Rap Cubano

La década del noventa ha sido contundente desde sus inicios para los cubanos. La mera fecha actúa en el imaginario como un campo magnético invocando nuevos significantes y algunos viejos con nuevas investiduras: caída, derrumbe, opción cero, periodo especial, despenalización, bolsa de turismo, cuentapropista, botero, camello, empresa mixta. La etcétera es aquí mayúscula e interminable. Según las hipótesis de uno de mis entrevistados, el productor Pablo Herrera, una de estas nuevas realidades cotidianas: el apagón, parece haber sido determinante para que aquellos jóvenes bailadores usaran sus bocas como instrumento musical y al ritmo de las palmas, comenzaran a rapear. Desde el mismo año noventa comenzaron a hacer pininos veteranos del Rap en Cuba como Irak. Hacia el 1993 comienzan a aparecer las primeras agrupaciones, destacando geográficamente la zona del este habanero y en especial Alamar “la capital del Rap serás por siempre y desde entonces”, como la nominan en uno de sus temas el grupo Hermanos de Causa – nótese que es precisamente Alamar una de las localidades más carentes de servicios recreativos para sus habitantes, especialmente para la juventud. La vitalidad de este movimiento motivó a Rodolfo Rensoli, promotor cultural, a gestar el primer Festival de Rap en Alamar, julio de 1995 con el auspicio de la Asociación Hermanos Saíz. Este evento anual ha sido uno de los ejes fundamentales para acrisolar la Cultura hip Hop en Cuba y de ella el Movimiento de rap Cubano.

De las críticas a la encrucijada cultural

Uno de los argumentos esgrimidos para ilegitimar la presencia del Rap en Cuba, ha sido su condición de préstamo cultural, y muy especialmente el evidenciar una marcada tendencia norteamericanófila en sus seguidores. Sin embargo es una verdad rotunda que ninguna cultura existe bajo una campana de cristal, sino en un perpetuo reflujo comunicativo con lo que viene de más lejos, de las necesidades estéticas y psicosociales de los individuos que la conforman y asimismo de las particularidades de la relación de estos individuos con su entorno. La historia musical cubana abunda en giros y préstamos que evidencian esta relación dinámica de la cultura con lo de dentro y lo de fuera. El movimiento de la nueva trova, por ejemplo, resonó con los cambios de la conciencia social no solo en Cuba, sino en otras partes del mundo, acercando al acervo musical y trovadoresco de nuestro país, aires foráneos, fundando una nueva estética musical – incluso física (sencillez en el vestir, el “afro” de Pablo Milanés). Del mismo modo tenemos entre el fin de los ’80 y el principio de los ’90 un vuelco en algunos géneros de la música popular cubana, como la rumba y la música bailable, dando a luz estilos más rápidos como el guarapachangueo y la timba, respectivamente, reflejando de esta manera las modificaciones del entorno socioeconómico y al decir de Helio Orovio “de una época loca, dinámica, agresiva, violenta”. La presencia del rap en nuestro contexto es solo un elemento más de las transformaciones en todos los órdenes que dio el país, de sus efectos sobre las vidas de los cubanos y del reflejo de estas en la cultura popular. Por otra parte como espacio de socialización tienen sugerente conexiones con otros surgidos al calor de otras coyunturas socioeconómicas, como los Bailadores de Jazz de Santa Amalia.

De ahí que sea indispensable asomarnos a uno de los afluentes más vigorosos asociados a la presencia del Rap en el país. Cuando remontamos la historia de las relaciones culturales y especialmente musicales entre Cuba y Estados Unidos, emergen con fuerza la presencia del Filling, de las Jazz Band o el cúmulo de ritmos y músicos cubanos que llegaron a tener una significativa presencia en el ámbito cultural estadounidense desde la década del 20 del siglo pasado, como Chano Pozo, Mario Bauzá, Chico O’Farrill o Moisés Simons- que logró vender un millón de discos con su “Mama Inés”, en 1930. Una mirada más detenida revela una marcada analogía de las raíces que dieron lugar a las culturas populares en Cuba y Estados Unidos, dado el encuentro del mundo occidental y el africano que resultan en patrones de considerable similitud. “No debemos olvidar que tanto Cuba como los Estados Unidos fueron sociedades coloniales, ambas marcadas por el sistema esclavista y el racismo, destrozadas casi en la misma época por guerras que las ensangrentaron. La música de ascendencia africana surgió en un proceso de trransculturación similar en ambos países, caracterizado por un rechazo a lo negro-africano por parte de las clases dominantes blancas, seguida por una gradual cooptación por parte de estas mismas clases, a medida que van incorporando elementos afroides a la corriente principal de la música popular, en una dialéctica blanco negro que más tarde, al surgir los medios de difusión masiva, se convierte en una lucha entre lo popular o lo folclórico y la llamada música comercial” (Acosta, 2001). Por otra parte se ha demostrado la presencia de las células de la música cubana en el jazz, los ragtimes y el blues por algunos de sus exponentes fundamentales como Jelly-Roll Morton y W.C. Handy.

La historia de ambos países no solo abunda en similitudes. Las diferencias de la intolerancia cultural hacia la cultura afro, van imprimir determinadas características de considerable importancia: como es el hecho que en Cuba hoy día existe una pervivencia y diversidad de esas culturas que portaban los antiguos esclavos y que en Estados Unidos este espíritu ha tenido que ser inevitablemente mediado por los instrumentos occidentales, pasando por distintas etapas de evolución, hasta arribar con el Rap, a su resultante mas africana, y más alejada de los patrones de la estética musical occidental. Con este se retoma el empirismo musical, que es una de las características, controvertida también de la música de origen africano en el nuevo mundo y uno de los que mayores incomprensiones ha generado en torno a su calidad y sus valores. Del mismo modo se ha señalado para destacar la africanía del Rap la analogía entre el MC y el griot africano.

Un asunto poco abundado en la literatura es la manera en que la imagen más comercializada del Rap y la cultura Hip Hop no responde íntegramente al espectro étnico que participó en su fundación. Piezas claves del engranaje sonoro de este género lo aportaron emigrantes de origen caribeño. Kool Herc, jamaiquino, figura fundamental para la existencia y desarrollo tanto del Dj como del Mc, incorporó piezas características de las fiestas y discotecas en su isla como el sound sistem, y las formas pioneras de la mezcla, usando discos en vivo, con la expresión de rimas de palabras aisladas y sonidos que identificaron a los primeros Maestros de Ceremonias o (Mc) (Rose, 1994). Por otro lado, los boricuas o nuyoricans han sido de los más activos participantes desde los inicios de la Cultura Hip Hop, destacando en las más diversas manifestaciones y muy especialmente en el breack dance y el writting. Aunque existieron también cubanos en estos primeros momentos, es de destacar que esa presencia boricua ha sido históricamente uno de los portadores y mediatizadores fundamentales de la cultura popular cubana en los Estados Unidos. (Rivera, 2003) La presencia del rap en Cuba por todos estos elementos representa uno de los más complejos eslabones, de esa confluencia entre las culturas populares cubanas y norteamericanas

Si miramos hacia los aspectos fundamentales que conforman el género advertiremos conexiones con zonas extraordinariamente fértiles en el marco de la cubanidad:

• la constante rítmica inherente al cubano no solo en el espectro de nuestro amplísimo espectro musical, sino calado profundamente en nuestro modo de vivir, de ser, de hablar y andar
• y una composición lírica con un peso de la improvisación que no podemos deslindar absolutamente de la tradición oral de nuestro país, que va desde formas poéticas populares como coplas, cuartetas, décimas, o los versos que desde siempre han acompañado a la rumba. Eso sin que intentemos incluir aquí la extraordinaria tradición lírica de la isla. La poética del rap va apegarse a códigos menos formales, dialógicos definidos por Borges Triana como poética ultrarealista (2001)

La música popular cubana, ha poseído a lo largo de su historia una sólida impronta como crónica de la vida cotidiana. Que por un lado se señala como una de los sustratos significantes axiales de la rumba y que pasa a caracterizar también el espectro del complejo son y muy especialmente la timba. Ejemplo de ello tenemos en abundancia “ La Conga Azul”, “El vive bien”, “La Habana no aguanta mas”, “La Bruja”, “El temba” que te mantenga, hasta el hit de la Charanga Habanera “El Boni”. Respecto a este fenómeno plantea Joaquín Borges Triana “… el Rap hecho en Cuba, hay que reconocerle el mérito de que en buena parte de sus creaciones… Se trascienden las fronteras del fenómeno estético y la concepción artística con que suele verse una expresión sonora… la música adquiere la categoría de valor social y sirve para expresarse en el debate de las ideas. Ello se inserta dentro de la tradición crítica de la cultura nacional… en que la creación artística ha comentado de manera aguda e ingeniosa los procesos reales que la sociedad va a plantearle al individuo” (Borges-Triana, 2001)

La encrucijada social

Los raperos en su inmensa mayoría son jóvenes que han vivido sus años de socialización fundamental en el “Período Especial” y en un momento de franco reposicionamiento de los valores, las metas y las expectativas sociales. La dolarización, los intereses consumistas que han ganado adeptos inevitablemente, la sensible depreciación del trabajo y el salario real, han modificado sustancialmente el panorama objetivo y subjetivo del país. Estudiosos de la identidad nacional han señalado una tendencia enfática a distinguir entre como somos los cubanos y como estamos, como una estrategia defensiva ante el cúmulo de nuevas actitudes, inéditas e incompatibles anteriormente con la representación tradicional del ser nacional. Estos estudios a su vez señalan la presencia de un ánimo negativo en significativos sectores de la juventud con posterioridad a la crisis de los 90, entre un 8 y 20 %, caracterizada por la abulia, la frustración, la incertidumbre, el apoliticismo. (Pérez, 2001) y (Morales, 2003)

Problemáticas ya avizoradas desde los 80 van a adquirir nuevos matices con la llegada de la crisis, como la reproducción de las clases sociales, con la natural detención de la movilidad social de los sectores más bajos de la población, proceso que va a manifestarse fuertemente en la reducción de su presencia y acceso a la educación superior. La perentoriedad de la solvencia económica ha conllevado al desarrollo del culto a la inmediatez (Perera, 2003). El acrisolamiento de nuevos ethos para los cubanos ha demudado la representación de las profesiones y ocupaciones prestigiosas, dada la recomposición del factor emergente de la economía y del cuentapropismo. Como último factor la libre circulación de las divisas convertibles y la viabilización del envío de remesas ha conllevado a una nueva configuración de las clases sociales, con zonas de alta concentración de recursos económicos – que es aquella en la que se cruzan la intelectualidad del sector emergente de la economía, que además de controlar los puestos de trabajo con condiciones más ventajosas, capta buena parte de las remesas del exterior- y zonas de baja concentración en que destacan los obreros del sector no emergente (Rodríguez, 1999).

Todos estos procesos han hecho emerger una ingente heterogeneización social en Cuba, a raíz de sus nuevas coyunturas internas y externas. “Numerosas especificidades han aparecido o se han multiplicado, en medio de los problemas cotidianos y para preocupación de algunos. Las distintas actitudes económicas, las religiones, las razas, los niveles educacionales, las fraternidades, con su diversidad de intereses, de consumos, de juicios y de preferencias, tejen un cuadro heterogéneo de los cubanos y ocupan espacios en un medio que antes estaba muy institucionalizados” (Martínez, p.53, 2001). El movimiento de Rap cubano es un elemento orgánico de este crisol de transformaciones y emergencias de nuevos sujetos y nuevos actores sociales. Este se va a manifestar como una modalidad de participación generacional en el debate de la sociedad, que toma un género de la música como forma de expresión. De él nos dice la investigadora Tatiana Cordero “Los jóvenes de la Cuba de hoy, herencia directa de la mixtura entre la propuesta social revolucionaria posterior a 1959 y la ajustada variante de proyecto sociopolítico, asumida bajo el influjo de los cambios sociales, políticos y económicos globales que acontecieron en el mundo a partir de la pasada década de los ‘90, proponen a la sociedad un modo específico, singular de pensarse y una manera particular de ser pensados como tales, como patriotas, como negros, como mujeres, como creyentes, como marginales o excluidos de espacios y oportunidades sociales, al calor de la orientación de sus proyectos vitales dentro de un contexto complejo de continuidades y discontinuidades en la búsqueda de niveles ascendentes de equidad, igualdad y participación, como metas del proyecto social socialista”. (2002)

El movimiento a pesar de poseer ciertos niveles de institucionalización, mantiene ampliamente su carácter espontáneo, como lo manifiestan en el último año la consolidación de proyectos independientes como La Fábrica, El Cartel, Tápate con Colcha, Grupo OVNI y La casa de la A. Dentro del movimiento se dan tendencias y estilos diversos, siendo las propuestas más comerciales, al decir de Borges Triana más descafeinadas, las que mayoritariamente han logrado insertarse por los medios de difusión del país. Esta se contrapone discursivamente a la que puede hallarse en espacios como el Almendares, la Madriguera, que imbrica a la mayoría de los cultores del género y que manifiesta altos niveles de reflexión y preocupación por los problemas éticos, estéticos y sociales. Es en esa lírica donde se halla la canalización de las muchas contradicciones que nos plantea la vida cotidiana en la Cuba de hoy, así como de zonas críticas de nuestra sociedad y nuestra cultura como el machismo y el racismo. Un buen ejemplo de la canalización del debate social cubano contemporáneo nos lo ofrece este fragmento del tema “Víctima” de Randy Acosta:

Víctimas del dinero, que a su antojo nos manipula,
ahorita los dólares piensan, y las personas circulan…
A decir verdad, víctimas somos todos
sólo depende del tiempo, dónde cuándo y en que modo
Víctimas de la tele, de la radio, de la prensa,
Víctima también yo, pero no me importa lo que piensan.
Víctimas del ahorro tanto de luz como de vergüenza
Víctimas de mucho trabajo y de poca recompensa.
(Randy Acosta, “Víctima”)

Uno de los aspectos más cruciales de la naturaleza del movimiento es su composición racial. Entre los datos de los afiliados a la asociación Hermanos Saíz apenas hallamos solo un 5 % de raperos definidos como blancos, el resto eran negros y mestizos. Son muchas las variables que parecen incidir en la alta presencia de negros en este movimiento. En primera instancia está la imagen mediática del género, hiperrepresentada por negros y mestizos norteamericanos que ha encuadrado racialmente el mercado y el consumo del mismo. Cabría aquí la pregunta de si son solo los negros y mestizos en el mundo los que consumen este tipo de música. La respuesta es definitivamente, no. Lo que si ha sido masivo y contundente entre los consumidores y re- creadores del Hip Hop internacionalmente es el factor generacional. Ahora bien dentro de las re-creaciones de la cultura Hip Hop fuera de las fronteras estadounidenses se han destacado los sectores desplazados en la pirámide social, con un marcado sentido étnico. Estos han deconstruido la imagen comercial del Rap estadounidense y de los valores consumistas que promueve, para leer a través de ella un mensaje de empoderamiento para los sujeto et clase. De ello da fe la impronta del género entre los favelados brasileños, los turcos en Alemania y los emigrantes africanos en Francia, trascendiendo en este proceso transnacional un choque frontal a las construcciones históricas sobre la raza y el mestizaje, en particular de las “ventajas” de los mestizos, en países como Sudáfrica y Brasil (Perry, 2003). Esta participación racialmente definida en la Cultura Hip Hop Cubana va a condicionar dentro del ámbito discursivo del rap un notable sentido racial, hecho que puede ejemplificarse con este fragmento del tema ” De veinte mil maneras ” del dúo, “Los Paisanos”:

Hip Hop es todos juntos como un puño de Hierro
Y fundamentalmente Hip Hop, quiere decir, negro
Y no es racismo o si, vaya como tu quieras
De 20 mil maneras Hip Hop es para mi bando
del mismo modo que dicen que,
el tenis de campo es deporte para blancos
Ashe e, Ashe e, Hip Hop, para siempre,
Ashe e, Ashe e, Hip Hop, hasta la victoria siempre
Ashe e, Ashe e, Hip Hop, de veinte mil maneras,
Ashe e, Ashe e, Hip Hop, hasta que me muera.

El cuestionamiento de la problemática racial dentro del Movimiento, va orgánicamente liado tanto a las modificaciones estructurales de la sociedad cubana de los noventa como a la creciente percepción de estos cambios y de sus implicaciones raciales. Por ejemplo, en una investigación realizada en el año 2000 sobre la identidad racial de los negros habaneros que involucro a 32 sujetos, el 87,5 % de la muestra, conformada aleatoriamente, consideró que poseían peor status que los blancos, el 94% consideró que en Cuba existía la discriminación racial y el 81% expresaron vivencias al respecto (Selier y Hdez, 2000; 2002). La realidad y las vivencias cotidianas habían desecho el tabú sobre la expresión de estos problemas, ante la fractura de los los ideales de igualdad, enarbolados a lo largo del proceso revolucionario.

Los efectos de la revolución de 1959 sobre la desigualdad racial han sido contundentes e innegables, haciendo de Cuba, aparte de sus particularidades históricas previas un modelo específico para el análisis de la racialidad y sus anclajes culturales, diferenciado del Brasil y los Estados Unidos. Creó una zona de contacto interracial, un número de técnicos y profesionales negros y mestizos así como de otros sectores desposeídos y discriminados, campesinos y mujeres. Creó también mecanismos ideológicos que ilegitimaron el racismo como comportamiento social. Más no ha sido ni perfecta ni completa esa obra. Ilustran esta realidad las siguientes frases de Fidel Castro: “Creíamos al principio que al establecer la más absoluta igualdad ante la ley y absoluta intolerancia contra toda forma de discriminación sexual, como es el caso de la mujer, o racial, como en el caso de las minorías étnicas, desaparecerían de nuestra realidad. Tiempo tardamos en descubrir, se los digo así, que la marginalidad y con ella la discriminación racial de hecho les digo que no se suprimen con una ley ni con diez leyes, y aún a cuarenta años nosotros no hemos logrado suprimirlas totalmente. Hay zonas marginales, hay cientos de miles de personas que viven en zonas marginales, pero no sólo negros y mestizos, sino también blancos.” (2000)

La alta dirigencia de la revolución cubana, con la eliminación del racismo institucional, consideró concluida una obra, que implicaba dinamitar el arsenal de las representaciones, célula fundamental de la ideología racista (Helg, 2000, p. 9). Estas transformaciones, que en efecto han sido las más contundentes para el logro de la igualdad social y racial, limitaron la manifestación pública del racismo, pero también estigmatizó el debate respecto a la problemática racial. De esta forma, estos sistemas de representaciones, se conservaron a través de una subjetivización del racismo, que se ha tornado en discriminación activa en cuanto las condiciones le han sido propicias. Los aparatos y mediadores culturales han sido los depositarios fundamentales de los fetiches de la subordinación y de la objetivación de imágenes pretéritas, jalonando el proceso, con sus especificidades, a las formaciones previas de la ideología racista cubana.

La movilidad social de las primeras décadas del proceso revolucionario, no extinguió la conexión clase- raza, intrínseca a buena parte de nuestro desarrollo como nación. Precisamente de zonas como Alamar, el Cotorro, Centro Habana, Santos Suárez es que se nutre este movimiento zonas marginales o barriadas con déficits habitacionales crónicos a la par de una alta densidad de población y escasas redes de servicios generales y recreativos. La crisis y en particular la polarización de los recursos que ya señalamos antes han dejado una clara estela de estratificación racial, que es percibida y concientizada inevitablemente. Algunos de los matices que adquiere esta reflexión de los problemas raciales puede advertirse en este tema de Hermanos de Causa, “Tengo”, variación del tema guilleniano. Este enmarca las profundas mutaciones de la sociedad cubana de los ‘90, desde el prisma reflexivo del sujeto de a pie, particularmente del negro, destacando su lugar en el marco de la creciente diferenciación social y económica.

Tengo una raza oscura y discriminada
Tengo una jornada que me exige y no da nada
Tengo tantas cosas que no puedo ni tocarlas
Tengo instalaciones que no puedo ni pisarlas
Tengo libertad entre un paréntesis de hierro
Tengo tantos derechos sin provecho que me encierro
Tengo lo que tengo sin tener lo que he tenido
Tienes que reflexionar y asimilar el contenido
Tengo una conducta fracturada por la gente
Tengo de elemento, tengo de consciente
Tengo fundamente sin tener antecedentes
Tengo mi talento y eso es más que suficiente

En los últimos años ha ganado espacio la discusión en torno a la historia social del negro en Cuba, contraída o invisibilizada en la narrativa sobre la nación más difundida, en particular de los libros de enseñanza. Afortunadamente en medio del mismo han sido publicadas obras de cubanólogos foráneos como Aline Helg, Alejandro de la Fuente, Rebecca Scott que arrojan nueva luz a la memoria de este grupo social y a su participación en la gestación de la nación. En esta oleada destaca también la obra estudiosos insulares como Tomás Fernández Robaina, Daisy Rubiera y otros científicos sociales del patio. En el Rap cubano se socializan, traducidos a una expresión joven y contemporánea muchas de estas ideas y a su vez se aportan nuevas cuestionamientos, nuevos diálogos con el pasado, el presente y los vasos comunicantes entrambos. Ilustramos este proceso con un fragmento de “Drume Negrita” del Dúo Obsesión

La furia de mi garganta, Desencadena fuegos artificiales
Desde que sabe que también merece papeles protagónicos,
El archipiélago me da más valor del que necesito Para ser quien soy….
Sumido en esta negritud pregunto, quién es usted que pone en tela de juicio mi procedencia?
Quién es usted que cuestiona mi decencia, mi integridad y apariencia?
Quién es usted que duda de mis capacidades y niega virtudes que me salen a flor de piel?
….resulta que así de pronto, un montón de cualidades cayó encima de mi raza,
y muchos fueron a pasar en masa un curso, de cómo no ser racistas,
Se graduaron con honores y fiestas y hasta el sol de hoy,
permanecen escondidos en la frase esta: SOMOS IGUALES, TODOS LOS SERES HUMANOS
Estimado Fulano, si para usted no son lo mismo blancas y negras manos,
considérese invitado a mi concierto prieto. Escucha esto, Nicolás!
Estoy rapeando al compás de mis pasas, mi ñata, mi bemba, mi árbol genealógico,
mi historia, mis costumbres, mi religión y forma de pensar.
Se que el tribunal me observa, pero yo también lo miro fijo.
Abuelo me dijo: “Mi’jo, no se puede titubear a la hora de desactivar las bombas”.
Por eso en pleno juicio bailo conga frente a to el jurado,
porque se que han prevalecido mis motivos.
Tengo testigos que donan sangre a lo que digo,
Ahora que venga la sentencia!

En Drume negrita revela la sorpresa que ha representado para estos jóvenes el encuentro con su historia social, y las derivaciones respecto a su autoestima, en un contexto que les niega implícita o explícitamente su condición de iguales en el sentido estético y cognitivo. También refleja el peso de la contraideología revolucionaria que invisibilizó la expresión el racismo, sin que éste desapareciera. En él se reconoce la justeza de la denuncia, hay afirmación en ella a pesar de que se sabe incomprendida plenamente en el contexto actual.

Otro ejemplo de estos diálogos y resonancias con la historia lo ofrece el grupo “Anónimo Consejo” con su “Homenaje al Partido Independiente de Color”. En este fragmento se explicita un reclamo contra el escamoteo de la verdad histórica – que atañe de manera particular al pasado grupal de los negros cubanos-, tomando como referencia la masacre de un número aún indeterminado, entre 3000 y 8000 personas negras y mestizas en 1912, hecho poco difundido hasta hace pocos años dada su naturaleza racial.

Luego de la Independencia, echados al montón
Partido Independientes de Color
hombres mujeres, niños, La Maya, Holguín, Santa Clara
matanza, masacre, desarmados en combate, que ocultaron a la Historia
hoy la memoria vuelve al ataque, Cuba Libre!
Cuento con lo que cuenta para decir lo que hace falta
Pedro Ivonet, ni en mármol, ni en bronce
en nuestro corazón y mente desde entonces, 1912.

Otro de los ámbitos discursivos que pueden distinguirse dentro del Movimiento, también ligado a la identidad racial, es la manifestación de la conciencia religiosa. Esta se concreta, por el lado de la producción musical de los backgrounds en la búsqueda e incorporación ocasional de cánticos, rezos, conceptos y tambores, del arsenal de la cultura afrocubana. En este texto de Anónimo Consejo se celebra la despenalización de la fe religiosa a principio de los noventa, al tiempo que se recupera la figura del cimarrón, recurrente en el ideario de los raperos del archipiélago, junto a un grupo de símbolos de la esclavitud como el grillete y, invitando a la actualización de la resistencia cultural, religiosa y estética

Coro

Loma y machete, no somo ecravo ya; Loma y machete, ya no hay grillete ma’
Que lo iyalosha van pa’ lo monte; Que babalosha van pa’ lo monte

Cimarrón Loma arriba, lucha por tu vida
No dejes que el grillete sofoque tu energía
Que pasa no te detengas, camina
Se acercan lo perros, la lucha es de por vida
En la loma esta tu casa, tu ñata, tu pasa
Y para el cruel que me arranca
Mi bendición y mis gracias
Cuero, al palenque, el cepo el grillete,
no más esclavos, loma y machete.

No puedo dejar de mencionar, a pesar de que el Movimiento es un espacio de participación eminentemente masculina, la calidad de la lírica femenina en el mismo. Los rangos del discurso femenino dentro del movimiento va desde la recreación de la temática tradicional femenina, hasta propuestas que denotan un compromiso integro y renovador del lugar de la mujer en la sociedad. Ejemplo de ello son los siguientes ejemplos:

“Un montón de cosas” Magia MC
Ya se sabe que no soy cualquier muchacha
y lo afila que esta la mocha mía
Bandera blanca que vengo en son de Rap pa’ los guerreros
Sin papití y solapia, no me hace falta Clan ni pandilleros
Hasta malanga se entero de cómo esta el tumbao
y que si hay duelo no es solo entre caballeros
Estoy aquí dando palo, follow me, Vamos pa’rriba raza
Hay que contar conmigo pa’ la fiesta esta
Fresca y alerta con Orisas tras la puerta
atacando en línea recta, na’ de cuento
Esto es aliento y color primero, no hay invento
Metiendo lo que estoy metiendo.
África latiendo cuando me pinto la voz
Sábanas blancas cuelgan en mi balcón
Pero es negra mi condición en pos de los demás.

En este fragmento se evidencia un sentido de afirmación en varios sentidos en primer lugar hacia el interno del Movimiento mismo, donde es escasa la presencia femenina, y también hacia el contexto más amplio como mujer, como negra y como representante de una cultura alternativa. Otro caso del discurso femenino respresentan el trío ” Las Krudas”, con su tema ” Iroko”, una especie de oración a Iroko uno de los Orishas de la cultura Lukumí, representado en el arbol de la ceiba. La letra analoga la grandeza y la frondosidad de la ceiba a la condición femenina, a su capacidad de perdurar y florecer a pesar de las dificultades, convocando así al crecimiento y a la libertad de las mujeres en general, articulando discursivamente distintas manifestaciones de la cultura de resistencia

Ta ni kinche iworo; Batalla dura , premura
Fruta madura, yo Kruda negrura
Raiz de mis sentimientos, tronco de pensamientos
Tamaño fortaleza natural, belleza descomunal
Vigila tu de mis creaciones, Mama
Remueve mis emociones ceiba real de mi raza
Suelta mi bocaza; Iroko nace, crece
Se estremece, sea de noche o de día
Susurrando melodía; libertad femenina activa
Dura tradición, negra Iroko
Revolución
Kruda África viva
Vibra al compás del tambor
Florecida azotada por el sol. Paz.

El rap cubano puede ser visto como una zona potencial de movilidad social. El éxito comercial del grupo Orishas, Grammy incluido y otros reconocimientos por sus extraordinario record de ventas en Europa, es indudablemente uno de los pilares fundamentales. Nótese que este grupo se desprendió del grupo Amenaza uno de los punteros del movimiento a fines de los noventa. La existencia de este movimiento en Cuba, por otra parte, ha despertado el interés de grupos y personalidades internacionales, como lo demuestra el extraordinario rating de prensa acreditada con motivo del Festival de Rap -este año llegaron a acreditarse 68 representantes de medios de prensa diversos a la altura de eventos culturales como el Festival de Jazz Plaza. Muchos de estos grupos y organizaciones han brindado apoyo tecnológico al desarrollo del género, han divulgado su existencia y la calidad de su obra, así como han propiciado giras internacionales para algunos de sus representantes.

El vilipendio en torno a la identidad cubana de este movimiento es extraordinario. Las voces de los raperos aún desde sus tendencias mas comerciales reivindican una y otra vez su pertenencia a la nación sin negar sus peculiaridades, raciales, genéricas o de clase. Por ejemplo Cubanitos 2002 sonea en uno de sus últimos Hits “quiero un sombrero de guano una bandera, quiero una guayabera y un son para rapear”. Ojalá más y más voces se asomen a lo que puede considerarse una zona emergente de nuestra cultura a cuya comprensión y conocimiento debería contribuirse aún más desde las ciencias sociales, resonando con la afirmación de Tato Quiñones, investigador y ensayista, de que “para conocer hoy a Cuba hay que estudiar y conocer al movimiento de rap”

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Judice, George
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Entrevistas personales a:

Tato Quiñones.
Pablo Herrera.
Martha Esquenazzi.
Radamés Giro.

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